Shéhérazade, une “femme en morceaux” ?

“Le sang ne sèche pas dans la langue¹”

Dans « La Femme en morceaux² », Assia Djebar réactualise la tradition du conte des Mille et une nuits pour raconter l’histoire de Atyka, professeur de français : « une langue qu’elle a choisie [et] qu’elle a le plaisir d’enseigner³», assassinée par des intégristes, sous les yeux de ses élèves. En effet, A. Djebar puise dans la réalité sordide des années noires en Algérie et s’inspire d’un fait réel qui lui parle tout particulièrement. Le corps de Mina, une institutrice, la cinquantaine, a été retrouvé dans un port de la Méditerranée du Nord. Mina est une femme « ordinaire, à peine un peu plus savante que ses voisines et elle transmet ce qu’elle sait c’est tout⁴.» Son crime ? Elle raconte, « d’un ton étale et sans théâtre l’ordinaire d’une vie. Une vie de femmes algériennes⁵. » D’abord, elle reçoit des menaces au téléphone. Elle n’y comprend rien et croit avoir affaire à un déséquilibré. Après tout, elle ne fait qu’enseigner une langue étrangère et la religion n’a rien là-dedans. Quelques jours se passent, dans son habituel chemin qu’elle parcourt à pied pour aller au lycée, elle est accostée par deux inconnus armés. Les deux visent, et la tête de Mina éclate.  Quelques heures après, les élèves courent dans tous les sens en pleurs ; tout un lycée en émoi. Puis, s’abat l’aphasie. Une histoire très sombre et pourtant vraie, ayant lieu dans un pays où la violence, presque établie dans le quotidien, semble banalisée.  Par ailleurs, l’écrivaine connaissait bien l’enseignante et l’estimait beaucoup pour sa bravoure et son engagement dans l’enseignement. Un fait divers d’une violence qui dépasse l’entendement et dont «seul le fantastique est susceptible de restituer la trace d’une cruauté aussi inouïe⁶.»

Atyka, une Shéhérazade moderne

Nous sommes à Alger, en 1994. Atyka, dont le nom en arabe signifie « libératrice », née l’année même de l’indépendance, choisit à vingt ans de faire une licence en français, contrairement à ses parents qui, eux, à l’école coloniale, n’ont pu faire que des études en français alors qu’ils parlaient le berbère et l’arabe. Un choix surprenant pour le père qui voyait sa fille -si forte en arabe- plutôt en linguistique arabe ou en exégète islamique. Atyka justifie sa décision en ces termes :

Je serai professeur de français : mais vous verrez, avec des élèves vraiment bilingues, le français me servira pour aller et venir, dans tous les espaces, autant que dans plusieurs langues⁷.

Rêveuse et amoureuse de la langue française et des histoires, Atyka propose à sa classe de seconde -sa préférée- de vivre une expérience fantastique : imaginer des variations autour des premiers contes de Shéhérazade. Comme elle a cette même classe cinq de jour de suite, le pari consiste à longer le récit qui frange les premières nuits de la sultane.

L’histoire de Atyka (l’hypotexte) viendra se greffer -par le biais de « la transposition proximisante⁸» actualise le texte-source pour le rapprocher géographiquement et temporellement du public- sur deux histoires (l’hypertexte) tirées des Mille et une nuits, et dont l’une est le prolongement de l’autre : Les Trois pommes et L’histoire de la femme massacrée. A. Djebar va ainsi s’attaquer aux non-inter-dits de l’Histoire. À ses yeux, Shéhérazade, et par extension toutes les femmes sont opprimées et par la société et par la religion. Ce qui en dit long sur la manière dont elle interprète Les Nuits ;

une interprétation qui laisse transparaître la marque d’une subjectivité qui réorganise, choisit, retient, juge, en allant exhumer les éléments les plus signifiants pour les ramener dans le champ d’une intelligibilité apte à éclairer le présent⁹.

Des Trois pommes et de L’histoire de la dame massacrée, l’écrivaine retient un élément bien précis qu’elle cherche à réactiver pour comprendre les aberrations du présent : l’exécution de la femme inconnue. Dès lors, ce qui est une énigme amusante dans le texte d’origine devient un évènement crucial dans le conte d’A. Djebar qu’elle s’attèle à dramatiser à l’extrême afin de mieux l’accuser. La mort constitue donc la trame du fond de son récit qui s’ouvre comme suit :

Une nuit à Bagdad. Au fond, tout au fond du cours large, légèrement en pente du fleuve, un endroit entre la ville et le palais. Là, au fond de ce fleuve, le Tigre, dort un corps de jeune femme. Un corps coupé en morceaux¹⁰.

Le débat passionné et passionnant entre Atyka et ses élèves va dans le sens de la lecture féministe et politique que fait A. Djebar du récit de Shéhérazade. À la remarque faite par élève cramoisi de timidité :

 Je note que Djaffar en s’installant à son tour comme conteur devient un double de Shéhérazade. Et c’est le même cas d’une imagination… « sous menace » : comme pour elle, si le sultan qui écoute n’est pas vraiment intéressé, la sentence de mort qu’il a dans les mains va tomber, cruelle¹¹!

Une autre élève ajoutera, indignée :

[…] Shéhérazade risque sa vie chaque nuit, ou plutôt chaque aube. Or, Djaffar, qui certes a manqué par deux fois de mourir, c’est la vie de son esclave qu’il défend¹²!

Et Atyka d’intervenir pour pousser la réflexion encore plus loin :

Vous avez l’un et l’autre raison […] Dans cette mise en parallèle, avez-vous pensé que Shéhérazade, en mettant en avant Djaffar, semble dire à son mari si redoutable : « Je pourrai être, moi, votre vizir, Seigneur […]¹³».

Le message de l’enseignante semble ainsi transmis. Le premier élève en déduit que les contes des Mille et une nuits sont des histoires politiques, ou encore féministes, comme va le souligner une élève voisine : Shéhérazade dans le rôle du vizir, « [une] révolution pour l’époque ¹⁴! »

La frontière entre les deux contes des Nuits-qui constituent la matière du cours- et l’histoire de Atyka est inscrite topographiquement dans le texte par le va-et-vient entre les caractères ordinaires et les caractères en italiques. En outre, le passage de l’hypotexte à l’hypertexte et vice-versa -ou « aller et retour de voyageuse, de passagère » comme l’appelle plus bellement A. Djebar- se fait aussi par le remodelage du cadre spatio-temporel. En effet, Atyka situe l’action des contes originaux à Bagdad, dans le palais du sultan. Exception faite du recours ponctuel au présent réactualisant tel ou tel fait, l’emploi du passé simple est de rigueur. À la fin de chacune de ses leçons, l’enseignante s’attèle à nous réveiller c’est-à-dire à nous sortir du merveilleux. Du palais du sultan à Bassora, elle nous ramène à la réalité en nous projetant « dans une autre ville arabe, [d’] aujourd’hui¹⁵.» Car au fond le hic et nunc ne peut avoir lieu sans cet ailleurs d’autrefois : à Bagdad, au palais, aux rives du Tigre et bien au-delà. Quant au personnage de Shéhérazade, c’est bien sa parole sépulcrale de la nuit que Atyka va convertir en parole éclairée par la lumière du jour.

Le corps, la tête. Mais la voix ?

Une attention particulière est accordée au cercueil dans lequel la femme inconnue a été découverte. Le cercueil se donne à nous lentement, et par petites touches. On apprend presque tout sur lui. Plus encore, il devient non seulement le thème central mais aussi le leitmotiv qui va revenir -sous formes variées- tel une mélopée pour rythmer le texte entier :

Les morceaux soigneusement enveloppés d’un voile. D’un voile blanc […]. Un voile de lin […]. Le voile est plié dans un tapis. Un tapis de soie […] à demi roulé dans une couffe. Une large couffe faite de feuilles de palmier […]. La couffe, conservée à l’intérieur d’une caisse de bois d’olivier. Une caisse lourde à la serrure ouvragée […]. La caisse gît au fond du tigre […]. Dans la caisse, dans la couffe de feuilles de palmier, à l’intérieur du tapis roulé, enveloppé du voile de lin blanc […]. Le corps de la femme coupée en morceaux¹⁶.

Et le corps de l’inconnue y dort. Une scène qui nous rappelle  « Le Dormeur du val » de Rimbaud, d’autant plus que l’écrivaine fait recours à la métaphore du sommeil pour ne pas nommer l’innommable. Celle qui n’a ni nom ni visage et à laquelle elle fait simplement allusion: la mort.

Il reste quoi, se demande-t-elle, dix minutes encore de discussion libre, pour arrêter le cours ? Demain aurai-je vraiment fini le conte ? Allons-nous épuiser ses niveaux de lecture¹⁷? 

La mise en relief anaphorique de cette question qui ponctue tout le texte traduit la crainte de Atyka dont le voyage au pays des merveilles avec ses élèves, ne peut remédier, un tant soit peu, au « présent et ses alarmes¹⁸». Parce qu’il est impensable pour

 […] elle [de] leur dire, à ces élèves qui semblent l’aimer, qu’une sourde inquiétude la cerne dans ce quartier périphérique où, avec son jeune époux, elle a trouvé à se loger¹⁹.

Si « la sultane mythique²⁰ » échappe à la mort grâce à son récit et son pouvoir de conjuration, Atyka, elle, n’y parvient pas. « [S]a classe entière s’immobilise²¹», elle croit être « sur la scène, devant le palais du calife à Bagdad²²». Mais ce ne sont que les contours du passé et du présent qui se brouillent.  En réalité, la classe se trouve devant cinq hommes armés, qui poussent la porte et se présentent -dans un bon français- comme des forces de l’ordre venant effectuer un contrôle. Ce qu’ils cherchent ?  C’est « la soi-disant professeur, mais qui raconte, paraît-il à ces jeunes gens, des histoires obscènes²³.» A. Djebar s’attarde sur le personnage du « bossu [..] sans doute un personnage de conte²⁴. » En plus du fait qu’il soit le seul sans barbe, il est en civil et armé d’un couteau. Son  « rire d’idiot²⁵»  terrorise les élèves. Face à eux, et malgré la balle qu’elle reçoit au cœur,  l’enseignante fièrement « dressée²⁶» derrière son bureau , poursuit son conte d’une voix ferme :

Cinq jour durant, nous avons vécu avec Shéhérazade, la sultane…avec le mari qui a avoué son crime…avec Djaffar qui a imaginé les deux frères, fils du vizir, dont le fils et la fille finiront par être réunis […]²⁷.

L’horreur atteint son paroxysme quand le bossu décapite l’enseignante et dépose sa tête sur son bureau.

 Atyka, tête coupée, nouvelle conteuse […]. Atyka parle […]. Une mare de sang s’étale sur le bois de la table, autour de sa nuque. Atyka continue le conte²⁸,

sous les yeux du jeune Omar figé, spectateur et témoin du drame, qui dans son hystérie, court jusqu’à la tête coupée de son enseignante en criant : « entendre, je veux l’entendre jusqu’au bout²⁹».

[…] C’est la fin de la mille et unième nuit que j’aurais voulu relater Mille et unième qui apporte à la sultane enfin délivrance ! Et la voix de la tête coupée récite lentement le texte su par cœur :

Pendant tout ce temps où elle avait raconté, Shéhérazade avait donné au roi trois garçons[…]³⁰.

Peu à peu, la voix de Atyka perd son souffle et s’éteint,

comme si les mots, étouffés par le sang qui s’était mis à s’égoutter, à ruisseler sur le bois de la table, se noyaient eux-mêmes³¹.

 Sa dernière phrase n’est pas celle de Shéhérazade mais la sienne. Aux mille et une nuits de Bassora se succèdent « mille et un jours, ici chez nous , à …³²». Sur fond d’histoire de femme coupée en morceaux qu’on cherche à enterrer à Bagdad, A. Djebar déterre un fait divers et réussit à dé-ranger la mémoire. Elle fouille dans le passé refoulé afin d’en exhumer les fragments, de recoller les morceaux et si possible, restituer les zones d’ombres qui permettent de mieux comprendre le présent.  

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NOTES

1. Assia Djebar, Oran, langue morte, Actes Sud, 1997, p.367. [↩]
2. Assia Djebar, « La femme en morceaux » Oran, langue morte, Actes Sud, 1997. [↩]
3. Assia Djebar, « La femme en morceaux », op.cit., p.167. [↩]
4. Assia Djebar, « Postface », op.cit., p. 368. [↩]
5. Assia Djebar, « Postface », op.cit., p. 367. [↩]
6. Giuliva Miló, Lecture et pratique de l’Histoire dans l’oeuvre d’Assia Djebar. Bruxelles, Documents pour l’histoire des francophonies, vol. 11, 2007, p.230. [↩]
7. Assia Djebar, « La femme en morceaux », op.cit., p.168. [↩]
8. Gérard Genette, Palimpsestes, Editions du Seuil, 1982, coll. « Points-Essais », p.431. [↩]
9. Giuliva Miló, Lecture et pratique de l’Histoire dans l’œuvre d’Assia Djebar, op.cit., p.231. [↩]
10. Assia Djebar, « La femme en morceaux », op.cit., p.167. [↩]
11. Assia Djebar, « La femme en morceaux », op.cit., p.199. [↩]
12. Ibid., p.199 [↩]
13. Ibid. [↩]
14. Ibid., p. 200. [↩]
15. Ibid., p.167. [↩]
16. Ibid., pp.163-164. [↩]
17. Ibid., p. 207. [↩]
18. Ibid., p. 190. [↩]
19. Ibid. [↩]
20. Ibid., p.166. [↩]
21. Ibid., p.208. [↩]
22. Ibid. [↩]
23. Ibid., p.166. [↩]
24. Ibid., p.208. [↩]
25. Ibid.,209. [↩]
26. Ibid., 210. [↩]
27. Ibid., p.212. [↩]
28. Ibid., p.211. [↩]
29. Ibid.,p.213. [↩]
30. Ibid., p.163. [↩]
31. Ibid., p.213. [↩]
32. Ibid. [↩]

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